Дьяволы у порога
«И сошли они на землю, дабы сплотить свои ряды». С такого квази-библейского эпиграфа начинается фильм голландца Алекса ван Вармердама «Боргман». По словам режиссера — это единственная подсказка, которую он дает зрителю, чтобы пролить свет на тайны своей последней картины.
Вармердам один из тех режиссеров, кто любит морочить голову аудитории. Его творчество изобилует элементами сюрреализма и абсурда. Массовый зритель к такому кино, безусловно, не привык — искушенный же с удовольствием будет ломать голову в поисках оптимальной трактовки.
Полифоничность смыслов в «Боргмане» предоставляет широкое поле для раздумий. Под привычной жанровой оболочкой триллера скрывается изящная аллегория, сатира с многослойным подтекстом.
Между тем, загадочный и магнетичный «Боргман» остается без внятных ответов. Разоблачения черной магии не происходит. Режиссер и в интервью нагоняет тумана, говоря привычные в таких случаях для кино-интеллектуалов банальности — нет, никакой это не памфлет, я просто хотел повеселиться, всех запутать, ха-ха-ха... Однако толкования «Боргмана» (еще один вариант названия — «Возмутитель спокойствия») не избежать, учитывая, насколько выпуклые сигналы подает Вармердам.
Фильм начинается с погони. Троих оборванцев, живущих в лесных схронах, преследуют охотники с оружием, во главе которых оказывается священник. Бомжам удается спастись и главный из них (тот самый Боргман) отправляется на поиски нового пристанища. Он забредает в элитный коттеджный поселок и, нагло стучась в первый попавшийся особняк, просит дать ему возможность принять ванну. Сразу приходит в голову мысль, что для Боргмана важно, чтобы его встретила женщина — вероятно, он считает слабый пол более сговорчивым (и как показали дальнейшие события — небезосновательно). Впрочем, первая хозяйка холодно захлопывает перед проходимцем дверь, во втором же случае Боргман предварительно оглядывает дом из-за укрытия. Убедившись, что в окнах мелькает очередная дама, Боргман решительно нажимает на звонок, но на этот раз его встречает мужчина, который вежливо, но твердо отклоняет сумасбродную просьбу странного человека. Но Боргман не отступает — он провоцирует Ричарда (хозяин дома) позвать жену, и, в конце концов, беспардонными намеками вызывает огонь на себя — хозяин избивает незваного гостя. Эта вспышка гнева впечатляет супругу (Марину), которая с небольшими колебаниями предлагает Боргману укрыться в летнем домике на территории усадьбы, а вечером, когда муж уезжает по делам, позволяет бомжу принять ванну с ужином и бокалом вина.
Так получается, что Боргман задерживается в поместье на несколько дней, и это коренным образом меняет жизнь всей семьи — у Марины с Ричардом трое малолетних детей, а также небольшой штат прислуги — няня и садовник. Эта идиллия полностью уничтожается последовательными и умелыми действиями Боргмана и его приспешников. В общем, все умерли. Ну, или почти все.
Сюжет вызывает множество аналогий. Западная критика вспоминает «Теорему» Пазолини и «Забавные игры» Ханеке. Из отечественных авторов, в первую очередь, напрашиваются булгаковские «Мастер и Маргарита» и «Собачье сердце». Также устойчивые отголоски боргмановщины доносятся из полузабытого ныне «Дома под звездным небом» Сергея Соловьева. Там тоже на дачу профессора-вольнодумца обрушивается град несчастий, привнесенных бандой гопников-скоморохов, впоследствии оказавшихся агентами КГБ. С «Боргманом» соловьевскую картину роднит общая чертовщина происходящего, латентные метафоры и нездешнее бесовское амплуа главных злодеев.
Первоначальный библейский эпиграф заставляет воспринимать Боргмана как некое иррациональное проклятие, разрушающее комфорт идеальной голландской (и шире, чего уж там — европейской) ячейки общества. До появления проходимца в семье Ричарда и Марины царит идеальная атмосфера (по крайней мере, внешне). Отец работает в поте лица, прислуга исправно исполняет свои обязанности, мать/жена следит за жилищем и детьми, причем дети-эльфы поразительно послушны и все понимают с полуслова. В убранстве дома много новомодных деталей, он стилистически эклектичен, однако все же напоминает поздние 70-е, время культивации буржуазного шика. В общем, семья находится на пике своего благополучия. Но как только Боргман переступает порог, выясняется, что благоденствие среднего класса покоится на весьма хрупком фундаменте. Здесь наступает момент задуматься о «Собачьем сердце». Шариков мало сравним с Боргманом в интеллектуальном смысле, однако по степени деструктивности воздействия на буржуазный мир оба протагониста одинаково эффективны.
Любопытно было изучать профессиональные отзывы на фильм в зависимости от политических предпочтений рецензентов. Левые издания видят в Боргмане обличителя капиталистических язв, высокомерия, гнилости и пустоты среднего класса. Правда, если принять эту версию, то становится не очень понятным — чем же конкретно (кроме абстрактного «равнодушия» и «бесстыдного» богатства) провинилась семья Ричарда перед человечеством: по сюжету никаких скелетов из шкафов не выпадает, перед нами вполне нормальные и даже симпатичные люди. У правых экспертов оснований для выводов куда больше — и здесь ассоциации курсируют в радиусе любых возможных ярлыков, останавливаясь даже на крайностях. Неслучайно охоту на Боргмана в начале фильма возглавляет пастор — своеобразный носитель консервативных ценностей.
Русским, кстати, образы, созданные Вармердамом, должны быть особо близки.
В самом облике Боргмана есть что-то узнаваемо анархо-левацкое, хотя он порождает в сознании множество ипостасей. Всклокоченная шевелюра, марксистская борода, безумный, на выкате, взгляд — он до боли напоминает большевицкого агитатора в революционном Петрограде, а его сексуальная харизма, вызывающая прям-таки религиозный экстаз у нестойких женщин, намекает на сходство с Гришкой Распутиным.
Еще Боргман хорошо подходит под образ Локи — скандинавского бога-озорника, творящего разновсякие подлости и беспредел. «Я хочу играть», — периодически восклицает Боргман-Локи и ведет себя в повседневности соответствующе — не совсем адекватно, даже инфантильно. Он легко находит общий язык с детьми Марины — рассказывает им страшные сказки, откликается на первый же плач, предлагает формы негласного сотрудничества, пользуясь тем, что дети любят секреты и таинственность.
Ночами, подобно инкубу, бесполый Боргман усаживается на груди хозяйки дома и внушает ей сумасбродные мысли. Стройность семейной жизни, домашний уют и размеренный ход бытия постепенно ломаются, у Марины начинаются панические атаки, она буквально на ровном месте придирается к мужу.
Во второй части истории комиссар Боргман предстает уже в обновленном качестве. Не паразита-приживалы, но Садовника — Креатора, предлагающего принципиально иной концепт преобразования усадебного сада. Предварительно боргмановцы организуют для хозяев дома фейковый кастинг, подсылая в качестве возможных кандидатов заведомо непроходные кандидатуры — мигрантов из третьего мира (арабов, негров). Единственного настоящего кандидата, откликнувшегося на объявление, коренного голландца, боргмановцы убивают. Когда хозяин предсказуемо отвергает лже-садовников, на авансцену выходит окультуренный Боргман. Изменивший имя (сперва он назвался Антоном, теперь — Камил), внешность, манеры — Ричард не узнает его и с радостью берет на работу. Суть ландшафтной задумки Боргмана — «разрушение старого мира», конец прежнего «вишневого сада». Его команда бесцеремонно избавляется от всех милых буржуазных прелестей — крушит деревья, ровняет с землей цветочные клумбы, выгребает пруд, взамен предлагая только гипотетический, де-факто неосязаемый проект.
Будто завороженные Ричард и Марина наблюдают за тем, как гибнет все, что нажито непосильным трудом. Супруги отдаляются друг от друга, бесконечно скандалят, забывают о детях, которых тем временем окучивают предприимчивые боргмановцы. Ричард теряет работу, что венчает всеобщую депрессию. Марина видит в муже абсолютно чужого, ненавистного уже человека, она очарована Боргманом, хотя чем именно он ее покорил понять трудно — шаманизм, не иначе.
Шаг за шагом влияние Боргмана становится всеобъемлющим. Он фактически подталкивает Марину к роковому решению — «заказать» Ричарда. Изначальный план сработал — слабым звеном оказывается женщина, жена. Боргман проявил редкую проницательность, когда выбирал себе жертву.
Ближе к финалу картины труппа Боргмана организует для Ричарда-отца прощальный театральный перформанс. Ричарду показывают его жизнь в миниатюре — связанное Я посредством МЫ, личность, опутанная общественными обязательствами, в том числе, увы, семьей. Фактически же семья и убивает Ричарда, отворачиваясь и предавая его (роковой отравленный бокал вина приносит папе младшая дочь). С гибелью Отца, последней экзистенциальной скрепы, мир Дома, Сада распадается на фрагменты, исчезает.
Осиротевшие дети безмолвно становятся неофитами секты — последние кадры подбрасывают почвы для размышлений. Вероятно, именно подрастающее поколение является основной целью боргманов. Вармердам и прежде озвучивал, что дети — единственные существа, которые по-настоящему живут, а не воспроизводят социальные функции (идентичная мысль у него уже проходила в «Северянах»). И, как следствие, именно дети, фактически табула раса, более чем кто-либо восприимчивы к бинарным ценностям, к массивной зомбо-пропаганде.
Изящный консерватизм Вармердама не имеет ничего общего с мракобесием «хоругвеносцев». Избегая скучной назидательности, режиссер предпочитает маскировать контр-пропаганду под ворохом экивоков. Здесь отдает породистым неприятием фальшивого гуманизма, иронией по отношению к демагогическим теориям вроде «отнять и поделить». Прежде всего, как говорит сам режиссер, «важно было показать, как зло может прийти в обычной повседневной форме к людям, которые думают, что делают все правильно».
И весь ужас как раз в том, что современный буржуа расслабился, потерял чутьё ко Злу. Стал наивен, доверчив и недальновиден — он уже не подозревает, что опасность может скрываться прямо за входной дверью. Выясняется, что западное общество при всем своем внешнем лоске и безукоризненности зиждется на очень зыбкой, весьма уязвимой психологической основе. Сумма страхов Марины концентрируется в искусственном чувстве вины. «Мы должны ответить за то, что нам повезло» — вот ее идея фикс. Но впуская обездоленного чужака в дом, Марина фактически обрекает личный мир на самоуничтожение. Она становится заложником идейного милосердия, благородной, но не благодарной миссии — пролетариат не оценит благотворительности, настояв на собственной диктатуре.
